HOW “PARASITE” FALLS SHORT OF GREATNESS (Richard Brody)
<기생충>은 어떻게 걸작에 미치지 못하는가 (리처드 브로디)

● 출처: 뉴요커 / 2019년 10월 14일
https://www.newyorker.com/culture/the-front-row/how-parasite-falls-short-of-greatness

Of the two current movies in which a young man who has been severely harmed by the inequalities of money and power preys upon the wealthy, looks nihilistically at the social order, turns to violence, and is given to fits of compulsive laughter, the Korean director Bong Joon-ho’s “Parasite” is by far the better one, but the contrast between that film and “Joker” is nonetheless revealing. “Joker” take s off from a facile premise and descends into incoherent political trolling as a result of scattershot plotting and antics—its director, Todd Phillips, appears not to see what he’s doing. Bong, by contrast, is a far more skillful and thoughtful filmmaker. He has a very clear purpose, sees exactly what he’s doing, and does it with a directness that is itself deadening: his messaging is so on point, his rhetoric so rigid, that there’s hardly anything left untethered to allow the viewer imaginative freedom.  

돈과 권력의 불평등으로 심하게 상처를 받은 청년이 부유한 이들을 먹이로 삼고 사회질서를 허무주의적으로 보고 폭력을 향해 돌아서고 강박적 웃음의 발작에 빠지는 현재의 두 영화 중 한국 감독 봉준호의 <기생충>은 훨씬 더 뛰어나지만, 그 영화와 <조커>의 대조는 그럼에도 시사적이다. <조커>는 안이한 전제에서 출발하며 산만한 구성과 익살의 결과로 일관성 없는 정치적 트롤링에 빠진다. 그것의 감독인 토드 필립스는 자신이 하고 있는 것을 보지 않는 것 같다. 대조적으로 봉은 훨씬 더 능숙하고 사려 깊은 영화감독이다. 그는 매우 명확한 목적을 가지고 있으며, 자신이 하고 있는 일을 정확히 보는데, 영화 자체를 약화시키는 직접성으로 그렇게 한다. 그의 메시지 전달은 아주 뚜렷하며 그의 레토릭은 아주 엄밀해서 줄에 매여 있지 않아 감상자에게 상상적 자유를 허용하는 것이 전혀 남아 있지 않다.  

“Parasite” seems, for the most part, to fulfill Bong’s strong and admirable intentions. It conveys the sense that he made the movie with the desire, the will, to show something that he has in mind, that troubles him, and that ought to trouble viewers—and to show it in a form that’s sufficiently entertaining, sufficiently within the standards and codes of genre films, that significant numbers of viewers will trouble themselves to see it and make note of what they’ve seen. “Parasite” is a satirically comedic thriller about poverty, about the contrast between the rich and the poor, about the injustice of inequality, that avoids the conventions and habits of realistic social dramas. The settings are crucial to the movie. Bong wants to show specific places that stand in for many others of the same sort. One is a cramped, substandard, subterranean “semi-basement” apartment in which a poor family of four lives, at the end of a dead end, where they’re vulnerable both to social and environmental hazards. He contrasts that with a rich and frivolous family’s lavish, well-protected, spacious, comfortable, architecturally distinguished and aesthetically pleasing villa that, nonetheless, conceals and symbolizes the agony of the deprived and the despised.

<기생충>은 대체로 봉의 강력하고 감탄스러운 의도들을 충족시키는 것으로 보인다. 그것은 그가 염두에 둔, 그를 괴롭히는, 그리고 감상자를 괴롭혀야 하는 무엇인가를 보여주려는 – 그리고 충분히 즐겁게 하는 형식 속에서, 충분히 장르 필름들의 표준들과 약호들 안에서 그것을 보여주려는 욕망, 의지로 그가 그 영화를 만들었다는 느낌을 자아낸다. 상당수의 감상자들은 그 표준들과 약호들을 보아내려고 고군분투하고 그들이 본 것을 적어 놓을 것이다. <기생충>은 리얼리즘적인 사회 드라마들의 규약들과 관습들을 피하는, 빈곤에 관한, 부자와 빈자 사이의 대조에 관한, 불평등의 부정의함에 관한 풍자적으로 코믹한 스릴러이다. 이 설정은 영화에 결정적이다. 봉은 같은 종류의 다른 많은 것들을 대표하는 특정한 장소들을 보여주기를 원한다. 하나는 4명의 가난한 가족이 막다른 골목의 막다른 곳에서 생활하는 비좁은, 표준미달인 “반-지하” 주택이다. 거기서 그들은 사회적 위험과 환경적 위험 양자 모두에 취약하다. 그는 그 주택을 부유하고 경박한 가족의 호화롭고, 잘 보호되고, 넓직하고, 편안하며, 건축적으로 개성적이고 미적으로 쾌감을 주는, 그렇지만 궁핍한 이들과 괄시받는 이들의 고통을 은폐하고 상징하는 빌라와 대조한다.

The despairing young man, Kim Ki-woo, lives in the tiny semi-basement apartment, which yields a ground-level view of the street from a ceiling-high window. He lives with his sister, Ki-jung, a talented graphic artist; his father, Ki-taek, an out-of-work driver; and his mother, Chung-sook, a former star of track and field. The four members of the Kim family are all unemployed; their search for work is further thwarted when a neighbor slaps a password on the Wi-Fi that they’ve been piggybacking on. A piecework job folding pizza boxes comes to nought; then Ki-woo’s friend Min, a college student, comes to the rescue. Min is tutoring a high-school student who’s the daughter of the wealthy Park family, but he’s leaving, to study in the United States. He offers the part-time gig to Ki-woo, who wanted to go to college, too, but couldn’t pass the rigorous entrance exams—because, it’s said, he was too busy working.

절망적인 청년 김기우는 그 작은 반지하 주택에서 살고 있으며 천장 높이의 창문에서 거리의 지표면을 볼 수 있다. 그는 재능있는 그래픽 아티스트인 여동생 기정과 함께 살고 있다. 그의 아버지 기택은 실직 중인 운전사이다. 그리고 그의 어머니 정숙은 전 육상경기 스타이다. 김씨 가족의 네 성원 모두 실업자이다. 그들의 일자리 찾기는 그들이 편승해 사용해 왔던 와이파이 비밀번호를 이웃이 바꾸자 더욱 힘들어진다. 피자 상자를 접는 삯일은 끝난다. 나중에 기우의 대학생 친구 민이 도움을 받으러 온다. 민은 부유한 박씨 가족의 딸인 고등학생의 가정교사 일을 해왔지만 미국으로 유학을 떠날 참이다. 그는 역시 대학에 가고 싶었지만 입학시험을 통과할 수 없었던 – 일 하느라 너무 바빠서였다고 한다 - 기우에게 파트 타임 일자리를 제공한다.  

Ki-jung, a talented artist, goes to an Internet café and forges university certificates for Ki-woo, who’s hired by the Park family—the father, Dong-ik (who also calls himself Nathan), is the head of a software company; the mother, Yeon-kyo, doesn’t work outside the home—to teach the girl, Da-hye, who’s fifteen. Min has an incipient romance with her, and hopes to marry her. But Ki-woo—who is introduced to the Americanophilic household as Kevin—lets a mutual flirtation develop, and himself imagines ultimately marrying her and moving into the lavish home. Meanwhile, Ki-woo sees an opening: the Parks’ young son, Da-song, has emotional issues, and Ki-woo recommends his sister—passing her off as a friend—as an art teacher. Once she arrives (under the name of Jessica and the guise of a onetime student in the United States), she sees another opening: she contrives to get Nathan’s chauffeur fired and her father (also presented as a friend) hired in his stead; then the three Kims manage to get the Parks’ live-in housekeeper, Moon-kwang, fired and replaced by their mother, Chung-sook. The Kims more or less take over the Park household—in the process, exposing underlying tensions and unresolved conflicts that lead to violence of a Grand Guignol extravagance.

재능있는 예술가인 기정은 인터넷 카페에 가서 박씨 가족에 고용된 기우를 위해 대학 졸업증명서를 위조한다. 박씨 가족의 가부장인 동익 (자신을 네이선이라고 부르기도 한다) 은 소프트웨어 회사의 사장이다. 그의 부인인 연교는 15살인 딸 다희의 사교육에 신경쓰느라 집 밖에서 일하지 않는다. 민은 그녀와의 로맨스의 초기에 있으며 그녀와 결혼하기를 원한다. 그러나 그 미국 애호 일가에게 케빈으로 소개된 기우는 그녀와의 연애 관계를 발전시키며 궁극적으로 그녀와 결혼하여 호화로운 집으로 이사하는 것을 상상한다. 한편 기우는 기회를 대면하게 된다. 박씨 부부의 어린 아들인 다솜은 감정적 문제를 겪고 있으며 기우는 자신의 여동생을 친구로 위장시켜 미술 선생으로 추천한다. 일단 그녀가 (제시카라는 이름과 미국에 유학한 적이 있는 학생이라는 이름 아래) 도착하자 그녀 또한 또 하나의 기회를 대면하게 된다. 그녀는 술수를 부려 네이선의 운전기사가 해고되고 (역시 친구로 소개된) 부친이 대신 고용되도록 한다. 그 후, 세 명의 김씨는 이럭저럭 박씨네의 동거 가정부인 문광이 해고되고 모친인 정숙이 그 자리를 대신하게 하는데 성공한다. 김씨네는 박씨 일가를 접수하고 - 그 과정에서 그랑기놀풍의 방종한 폭력에 이르는 근저의 긴장들과 미해결된 갈등들이 노출된다.  

The chaotic “Joker” feeds red meat to conflicting strains of political tantrum-throwers, from Bernie bros (by exulting in violence against the rich) to the alt-right (by exulting in a mainstream-media figure being shot in the head), and to critics who mistake such button-pushing for seriousness. “Parasite,” by contrast, is consistent, all too consistent; it focusses its messaging to wreak a devastating twist on a dark truth of capitalism. Where the nineteenth-century robber baron Jay Gould infamously said “I can hire one half of the working class to kill the other half,” Bong suggests, in his whiplash-sardonic satire, that by hiring only one half of the working class, the rich are already in effect killing the other half—that, in the very search for work, the working class can be relied on to kill each other unbidden. The subject of the film is the nexus of unemployment, of gross inequality of opportunity, and of a system of competition that is designed to be fiercest at the bottom, where those with the least also have the strongest incentive to claw against each other in a struggle for survival.

혼돈의 도가니탕인 <조커>는 정치적 불평불만자들의 상충하는 혈통들 모두에게 적색육을 제공한다. 부자에 대한 폭력에 환호하는 것에 의해서는 버니 브라더스 [버니 샌더스 지지자들]에게, 주류 언론인이 헤드샷을 당하는 것에 환호하는 것에 의해서는 대안 우파에게 그리한다. 그리고 그러한 버튼 누르기를 진지함으로 착각하는 비평가들에게도 적색육을 제공한다. 대조적으로, <기생충>은 일관성 있다, 정말이지 너무나 일관성 있다. 그것은 자본주의의 어두운 진실에 강력한 비틀림을 가하는데 메시지의 초점을 맞춘다. 19세기 강도 남작 제이 굴드는 ‘나는 노동자 계급의 절반을 고용해서 다른 절반을 죽일 수 있다’는 악명 높은 말을 했는데, 봉은 자신의 통렬하게 냉소적인 풍자로 노동자 계급의 절반만 고용함으로써 부자들은 이미 실제로 다른 절반을 죽이고 있다고 - 즉, 바로 그 일자리 찾기 중에 노동자 계급은 서로를 자발적으로 죽일 수밖에 없을 것이라고 시사한다. 이 영화의 주제는 실업, 기회의 막대한 불평등, 그리고 바닥에서 가장 격렬하도록 설계된 경쟁체제 사이의 연관이다. 그 경쟁체제에서 가장 적게 가진 이들은 또한 생존투쟁에서 서로를 잡아 찢어야 할 가장 강한 인센티브를 갖고 있는 이들이다.

In “Parasite,” Bong dramatizes, with genre-contrived antics, the daily indignities to which the poor are subjected—cut off from digital society as if from society at large, deprived of educational opportunities by a pseudo-meritocracy that rewards the lavishly tutored, dilapidated surroundings that others think they can both metaphorically and literally piss on, unmaintained infrastructure that leaves them most cruelly vulnerable to the elements and to crises of sanitation and hygiene. He contrasts their lives with those of the rich, whose money buys elaborate defenses against a wide range of dangers, whose leisure and surfeit of wealth enables them both to devote outsized attention to frivolities and comforts while also indulgeing their children’s whims and idiosyncrasies to the point of stunting them—creating a new generation of the warped, the undeserving, and the incompetent to lord over a new generation of embittered and marginalized strugglers.

<기생충>에서, 봉은 장르적으로 고안된 익살로 빈자들이 겪는 일상적인 수모를 극화한다. 사회 전체로부터 단절된 듯 디지털 사회로부터 단절되고 아낌없는 사교육을 받은 이들에게 보상하는 사이비-능력주의에 의해 교육기회를 박탈당하며 거처의 둘레가 다른 사람들이 비유적으로나 문자 그대로나 오줌을 갈길 수 있다고 생각할 만큼 너저분하며 유지보수되지 않는 기반시설은 그들을 하수처리와 위생관리의 요소들과 부실함에 가장 잔인하게 취약하게 한다. 그는 그들의 삶을 부자의 삶과 대조하는데, 그들의 돈은 광범위한 위험에 대한 정교한 방어수단들을 구매하고 그들의 여가와 충만한 부는 경망하고 편안한 것들에 큰 관심을 기울일 수 있게 하는 한편 아이들의 변덕과 별스러운 점들을 그들의 성장이 방해될 정도로 충족시키기도 한다. 적의를 품고 주변화된 분투자들의 새 세대를 좌지우지할, 편벽된 이들, 적합하지 않은 이들, 그리고 능력 없는 이들의 새 세대를 창출하면서 말이다.

It’s precisely this plugged-in sense of spot-on messaging and calculated talking points, aimed at critics and viewers who share this clearly defined perspective, that makes “Parasite,” for all its cleverness, the art-house equivalent of the fan service delivered by studios to devotees of franchises. Which is to say that the action, alternating between surprising twists and blatant affirmations, is filled with shovelled-in details that, despite apparent peculiarity and singularity, link up all too perfectly—that are seemingly dropped in solely for the purpose of creating a plot point later on in the film. (A decorative stone that is seen in the first act will surely go off in the third.) “Parasite” is scripted to the vanishing point: for all the desire to show, its images are more like realizations of a plot point or a premise than events themselves.

<기생충>을 모든 그것의 영리함에도 불구하고 스튜디오들이 프랜차이즈 애호가들에게 제공하는 팬 서비스의 아트-하우스 등가물로 만드는 것은 이 명확하게 정의된 관점을 공유하는 비평가와 관객들을 대상으로 한 쪽집게식 메시지 전달과 계산된 얘깃거리들이라는 확연한 느낌이다. 놀라운 비틈들과 노골적 단언들을 번갈아 반복하는 액션은, 분명 독특성과 특이성이 있음에도 불구하고, 영화의 후반부에 플롯 포인트를 만든다는 목적만을 위해 떨어뜨린 것으로 보이는, 너무나 완벽하게 정렬된 삽질된 세부 사항들로 가득 차 있다. (제1막에서 보이는 장식용 돌은 제3막에서 확실히 사라질 것이다). <기생충>은 소실점에 이를 지경까지 대본화되어 있다. 보여주고자 하는 모든 욕망에도 불구하고 그것의 이미지들은 사건들 그 자체들이라기보다는 하나의 플롯 포인트나 하나의 전제의 실현들을 더 닮았다.

* 플롯 포인트 - 지나면 이야기의 방향이 크게 바뀌어 주인공이 이전의 세계로 돌아갈 수 없게 되는 지점

In this regard, “Parasite” makes for an unfortunate contrast with the great satirical political comedies, whether classic or recent—whether any one of many films by Charlie Chaplin or Jacques Tati or Vera Chytilová, whether Spike Lee’s “Chi-Raq” or Jim Jarmusch’s “The Dead Don’t Die,” Jordan Peele’s “Us,” Boots Riley’s “Sorry to Bother You,” Maya Vitkova’s “Viktoria,” or Jia Zhangke’s short film “The Hedonists”: these films offer a radical sense of materiality, making their exaggerations and contrivances continuous with experience outside the screen. With “Parasite,” the machinery is composed in the script, and what’s filmed is so stringently and narrowly subordinated to realizing those plans—and doing so in a way that’s both designed to reach its audience and that weirdly undercuts the movie’s own tone and design.

이 점에서 <기생충>은 고전작이든 최근작이든 위대한 풍자적인 정치 희극들과 - 찰리 채플린이나 잭 태티나 베라 치틸로버의 많은 영화들 중 아무것이나 하나, 스파이크 리의 <치락>이나 짐 자무쉬의 <죽은 자는 죽지 않는다>, 조던 필의 <우리>, 부츠 라일리의 <당신을 괴롭혀 미안하다>, 마야 비토코바의 <비토코리아>, 또는 지아 장커의 단편인 <쾌락주의자들> 같은 영화들과 불행한 대조를 이룬다. 이 영화들은 그것들의 과장들과 장치들을 스크린 외부의 경험과 연속적인 것들이 되게 하면서 급진적인 물질성 감각을 제공한다. <기생충>에서 [영화의] 조직은 대본으로 구성되어 있으며, 촬영된 것은 그 계획들을 실현하기에 매우 엄격하고 협소하게 종속되어 있는데, 관객에게 도달하도록 설계되고 영화 자신의 톤과 디자인을 기묘하게 약화시키는 두 방식 모두로 그렇다.  

On the other hand, “Parasite” offers a twist that’s too good to mention or even to hint at. Suffice it to say that the movie takes off in a direction that’s a shock of narrative inventiveness when it’s first introduced—and that also gets drawn into the movie’s plot mechanism and schematically illustrative direction in a way that undercuts its shock, even as it ramps up the dramatic tension. What’s more, “Parasite” admirably tweaks one of its crucial genre elements, a casually revealed yet significant imagining of a ghost. That spectral conceit has a strong emotional effect on one of the movie’s characters and turns out to have a basis not in the metaphysical realm but in the economic one.

다른 한편, <기생충>은 너무나 [뻔하게] 훌륭해서 굳이 언급할 필요가 없는 것은 물론이고 넌지지 알려줄 필요조차 없는 비틈을 제공한다. 영화가 도입부에서 충격적으로 내러티브적으로 독창적인 방향으로 이륙한다고 – 그리고 또한, 결과적으로 극적 긴장을 조성하기는 해도, 그것의 충격을 약화시키는 방식으로 영화의 플롯 메커니즘과 도식적으로 예시적인 방향으로 끌려간다고 말하는 것으로 충분할 것이다. 더욱이 <기생충>은 그것의 결정적인 장르 요소들 중 하나를 찬탄할만하게 비튼다. 불쑥 출현하지만 의미심장한 유령 형상. 그 유령 공상은 영화의 등장인물 중 한 명에게 강한 정서적 영향을 미치며 형이상학 영역이 아니라 경제 영역에 기반을 두고 있음이 판명된다.    

The film is an elegantly realized movie that virtually flaunts its production values, its suave sophistication, its simultaneous knowingness regarding its own messages and its own techniques. Its characters lack density and substance because their traits melt into an unexceptional blandness except when they stand out for derision. There’s a ground state of simple normalcy, free of culture and free of substance and free of ideas, as if personality itself were a luxury; it’s the sort of benign condescension that working-class characters often receive in far worse films than “Parasite,” and that, no less than its elegant and creamy aesthetic, flatters the sophistication of its art-house audience. So, for that matter, does the underlying order that, despite the film’s obvious sympathies and valuable insights, Bong approaches with restraint and leaves largely unchallenged. “Parasite” is essentially a conservative movie, looking with bitter dismay at an order that falls short, a sense of law and of social organization that functions efficiently but misguidedly—that needs, in effect, more and better order.

<기생충>은 그것의 작품 가치들, 그것의 친근한 정교함, 그 자신의 메시지들과 그 자신의 기법들에 관한 그것의 동시적 앎을 실질적으로 과시하는 우아하게 실현된 영화이다. 그것의 등장인물들은 밀도와 실체성이 부족하다. 그들은 조롱거리가 되기를 거부할 때를 제외하면 예외적이지 않은 온순함으로 녹아들기 때문이다. 개성 자체가 사치품이기라도 한 것처럼 문화와 실체와 관념들이 결여되어 있는 단순한 정상성의 바닥 상태가 있다. 그것은 <기생충>보다 훨씬 나쁜 영화들에서 노동계급 등장인물들이 종종 대접받는, 그리고 그것의 우아하고 매끄러운 미관 못지않게 그것의 아트 하우스 관객의 지적 교양에 아첨하는, 일종의 친절한 겸손[자기 낮춤]이다. 그 점에 관한 한, 영화의 명백한 공감들과 귀중한 통찰들에도 불구하고 봉이 자제하는 태도로 접근하고 거의 도전하지 않은 상태로 놓아두는 기본 질서 또한 그렇게 한다[아트 하우스 관객의 지적 교양에 아첨한다]. <기생충>은 씁쓸한 낙담으로 부족한 것들이 많은 질서를 응시하고 법과 사회조직이 효율적이지만 잘못된 방향으로 기능한다는 느낌을 전하는, 본질적으로 보수적인 영화이다. 하긴 그것들이 부족한 것들이 없고 더 나은 질서가 될 필요가 있다는 것을 누가 부정하겠는가.    

“Parasite” is far from a comprehensive or complete vision of South Korean society or even of modern capitalism in its over-all social and cultural sense. Rather, it’s a well-tuned mechanism for an ultimately modest and moderate lament, a reasonable filmmaker’s flirtation with extreme modes of expression and emotion that, nonetheless, relentlessly pull back to a moderate norm. It’s neither nihilistic nor utopian, neither revolutionary nor visionary; it wishes and shrugs. For the strength of its concepts and the bravado of its narrative ingenuity, “Parasite” is a good movie—in both senses of the word, both artistically and morally. Where it falls far short of greatness is its inability to contend with society and existence at large—or with its own conservative aesthetic; it doesn’t risk disrupting its own schema in pursuit of more drastic experiences and ideas. As for the young man’s compulsive laughter, it, too, remains incidental and undeveloped; that’s the only thing that “Joker” does better.

<기생충>은 남한 사회의 포괄적이거나 완전한 비전과 거리가 멀며 전체적인 사회적 및 문화적 의미에서의 현대 자본주의의 비전과도 거리가 멀다. 오히려, 그것은 겸손하고 부드러운 탄식을 위한 잘 조정된 메커니즘, 분별력 있는 감독이 극단적인 표현양식들 및 정서와의 사이에서 벌이지만 그럼에도 온건한 규범에 가차 없이 끌리는 연애이다. 그것은 허무주의적이지도 유토피아적이지도 않고 혁명적이지도 몽상적이지도 않다. 그것은 희망을 피력하고 어깨를 으쓱한다. 그것의 개념들의 힘과 그것의 내러티브적 교묘함의 대단함 면에서 <기생충>은 좋은(good) 영화이다. 그 낱말의 두 가지 의미 모두에서, 즉 예술적으로도 좋고 도덕적으로도 좋다. 그것을 걸작의 반열에 오를 수 없게 하는 것은 사회 및 존재 일반과의 – 또는 그 자신의 보수적인 미학과의 - 대결의 결핍이다. 그것은 더 강렬한 경험과 관념들을 추구하기 위해 그 자신의 도식을 중단시키는 위험을 무릅쓰지 않는다. 청년의 강박적인 웃음이라면, 그것 또한 우발적이고 발달해 있지 않은 상태로 남아 있다. 그것은 <조커>가 더 잘하는 유일한 것이다.